Le Vénéon distordu

Je n’ai jamais vu le Vénéon.

Je n’ai même jamais entendu le Vénéon sinon une discrète rumeur en descendant du parking de Saint-Christophe-en-Oisans, sur le chemin de la Cordée. Dans la fin d’après-midi, la lumière ne permettait plus que de deviner la forme sinueuse du torrent, une centaine de mètres en contre-bas.

J’ai découvert le Vénéon quelques semaines auparavant au cours d’une première écoute des enregistrements in-situ réalisés par l’équipe. Le Field-recording, l’enregistrement de plein-champ, hors-studio, était envisagé comme une pratique scientifique et se voyait ainsi attaché à un protocole précis1. Les extraits sonores étaient regroupés en séquences et séparées entre eux par de courts silences sans autre travail de collage ou de composition sonore. Le traitement du son en studio était lui aussi minimal, on s’assurait simplement de la correspondance entre l’amplitude du Vénéon relevée sur le lieu d’enregistrement et celle obtenue sur le lieu de diffusion. Ce souci d’objectivité, de proximité entre l’enregistrement et l’écoute humaine fut cependant tempéré par un positionnement plus critique vis-à-vis du Field-recording. En témoigne, d’une part, le choix de la posture d’écoute dans la problématique soulevée par juL McOisans : si les cailloux avaient des oreilles, qu’entendraient-ils ?

AUSENVI_05 – ruissellements dans le clapier (EER 3.2)

enregistrement biphonique juillet 2014

D’autre part, l’hydrophone, medium d’enregistrement des vibrations subaquatiques, permet l’écoute de sons initialement inaudibles pour l’oreille humaine. De quel mémoire, de quel imaginaire sont-ils porteurs ?

Le 27 novembre 2014 à l’occasion de notre entretien en visio-conférence, l’artiste sonore et Field-recordiste Pali Meursault évoquait cette distorsion inévitable qui s’opère dans la confrontation d’un lieu, d’un field-recordiste (qu’il soit artiste, scientifique ou musicologue) et de l’idée sonore qu’il cherche à réaliser. Ce lieu que l’on perçoit à l’écoute des enregistrements n’est pas le lieu originel, c’est un parent, une mutation, un lieu distordu2. Dans le cas présent, plusieurs field-recordistes et ainsi plusieurs idées sonores se sont assemblés pour composer le Vénéon distordu qui m’a été donné à entendre.

Si je n’ai donc jamais réellement entendu le Vénéon, il a acquis dans ma mémoire une identité propre. Il a cessé d’être cet a priori sonore du torrent de montagne tel que je me le figurais dans le silence qui a précédé. Le Vénéon distordu a un tempérament, une énergie. Il prend place dans une topographie particulière où s’articulent fortes pentes minérales et paysages forestiers, plus moelleux. Il possède une faune terrestre, aérienne et subaquatique. Malgré le surgissement ponctuel d’installations industrielles (turbines, retenues d’eau), j’ai finalement été surpris que l’humain ait une place si restreinte dans ce lieu imaginaire. Le field-recordiste, souvent seul dans le champ, se déplace dans un environnement où la communication est délicate. Lorsqu’il finit par croiser un groupe, on s’y évertue à couvrir le son du Vénéon.

15 – Un groupe de rafteurs en bord de Vénéon (EER 3.4)

enregistrement Tetart SoundMan juillet 2014

Invité à participer à l’expérience d’écoute réactivée dans la salle voûtée de la Cordée, je m’interrogeais : que peuvent avoir en commun deux regards différents sur un même lieu distordu, celui des personnes invitées (habitants et acteurs du Vénéon) et le mien (étranger au Vénéon) ?

La première impression générale dont j’ai pu être le témoin a, pour moi, été la surprise des habitants de se voir dépossédés d’un lieu pourtant connu et maîtrisé. Ces bruits colorés à la limite de l’intelligible appartiennent-ils réellement au Vénéon ? A mon sens, cette spoliation résulte autant de la nature même des sons donnés à entendre (voir le billet de juL McOisans) que de la mise en œuvre du Field-recording.

Prenons en exemple un plan fixe face au Vénéon, puissant, continu : un bruit coloré particulièrement dur à interpréter. Si nous devions chercher l’équivalent réel de l’écoute d’un tel extrait sonore, cela reviendrait à téléporter l’auditeur depuis la Cordée, yeux bandés, directement sur le point d’ouïe. Une expérience particulièrement éprouvante. Mon propos est ici de mettre en évidence la dichotomie profonde séparant le lieu réel du lieu distordu. Dans l’expérience ordinaire, l’accès à un tel point d’ouïe sur le Vénéon découle d’une narration sonore abondante en micro-évènements : bruit de pas sur le gravier du chemin, puis sur l’herbe grasse, craquements et frémissements de la végétation alentour et bruissements de la faune. Elle permet à l’auditeur de s’orienter, de maintenir son équilibre corporel et de se sentir en sécurité. Le lieu distordu, quelle que soit la complexité de sa composition, possède également une narration, un cheminement plus ou moins abrupt vers les différents points d’ouïe. Il est ainsi possible de cartographier ces deux lieux pour mieux en comprendre la phylogénie.

Les deux cartes juxtaposées ci-dessous présentent le travail cartographique réalisé par Pali Meursault autour de son œuvre Denver portant sur la ville d’Ottmarsheim3. A gauche, une carte réalisée de mémoire du lieu réel et, à droite, la carte du lieu distordu tel que le donne à entendre son œuvre Denver.

MEURSAULT Pali, Ottmarsheim de mémoire, dessin de l’artiste réalisé à l’occasion de la rédaction de l’article FAIVRE Jérémie, Field-Recording, identité et mémoire des lieux distordus, 2015

MEURSAULT Pali, Ottmarsheim de mémoire, dessin de l’artiste réalisé à l’occasion de la
rédaction de l’article FAIVRE Jérémie, Field-Recording, identité et mémoire des lieux distordus, 2015

MEURSAULT Pali, Réécoute «Denver», dessin de l’artiste réalisé à l’occasion de la rédaction de l’article FAIVRE Jérémie, Field-Recording, identité et mémoire des lieux distordus, 2015

MEURSAULT Pali, Réécoute «Denver», dessin de l’artiste réalisé à l’occasion de la rédaction de
l’article FAIVRE Jérémie, Field-Recording, identité et mémoire des lieux distordus, 2015

Dépassant ce qui a été pour moi, une réaction de surprise, la conversation entre les invités et l’équipe s’est rapidement tournée vers la recherche d’un outil, d’un langage permettant de reconquérir cette mémoire du Vénéon. Je m’interroge enfin : la maitrise du processus de création du lieu distordu peut-elle faire émerger de nouveaux outils de compréhension de la mémoire du lieu existant ?

Pour conclure, nous l’avons évoqué plus tôt, le Field-recording offre la possibilité d’une écoute naturellement non accessible à l’humain. Les captations de vibrations subaquatiques, sous-terrestres voir encore électromagnétiques permettent l’accès à une nouvelle manière d’être au monde. Dans un environnement sonore aussi dense et puissant que le Vénéon, comment se déplace, chasse et se reproduit la faune qui compose ce milieu ?

 

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Pour citer ce billet : Jérémie Faivre, « Le Vénéon distordu », Le Cresson veille et recherche. A propos d’ambiances architecturales et urbaines (Hypothèses.org), 24 septembre 2015. [En ligne] http://lcv.hypotheses.org/XXX
  1. Pour en savoir plus sur la pratique du Field-recording, voir : GALAND Alexandre, Field Recording. L’usage sonore du monde en 100 albums, Marseille, Le mot et le reste, 2012. []
  2. FAIVRE Jérémie, Field-recording, Identité et mémoire des lieux distordus, Initiation à la recherche M1VEC 3, Grenoble, 2015 []
  3. MEURSAULT Pali, Denver, Résidence Pont sonore de Belju, Ottmarsheim, 2009 []

Jérémie Faivre

Étudiant de deuxième année de master de l’École d'architecture de Grenoble, je suis la thématique Architecture, entre usages et paysages urbains. Je m'intéresse actuellement aux possibles cohabitations entre architecture et Field-recording.

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3 réponses

  1. Anthony Pecqueux dit :

    Merci Jérémie! Tu commences avec une juste provocation (ton absence d’audio-vision du Vénéon) pour ouvrir un sujet passionnant, cette question du lieu « distordu ». Ne serait-il pas plus simplement « tordu »? J’avais pour ma part opté pour le concept de « re-localisation », à la suite de Giddens (Conséquences de la modernité); l’idée me semble similaire

  2. Je n’ai effectivement pas développé le choix du terme de « distordu » dans cet article et il sera sans doute nécessaire de le faire à l’avenir.

    La distorsion renvoie, à mon sens, au champ lexical technique de la prise de son et de sa diffusion. Nous avons ainsi cherché, Pali Meursault et moi, à désigner le déplacement opéré par la méthode de captation de l’environnement sonore ce qui constitue la problématique centrale dans le propos que je souhaite construire au sein du laboratoire CRESSON.

    En revanche, et bien que je sois sûr de ne pas maîtriser suffisamment le concept de « re-localisation » de Giddens, j’ai le sentiment qu’il désigne davantage le changement de contexte d’un environnement sonore capté et diffusé. Je me demande si ce ne sont pas deux idées différentes : le changement de contexte d’un extrait sonore capté et l’altération de la nature d’un extrait sonore lors de sa captation?

  3. Laure Brayer dit :

    Merci Jérémie pour ce billet qui nous (re)plonge aux abords (distordus ou non) du Vénéon.
    J’ai été frappée par la différence entre les deux cartes de Pali Meursault que tu reproduis ici. La première, réalisée de mémoire, ressemble à une esquisse de plan représentant des espaces associés par le texte à des fonctions spécifiques. La seconde, réalisée à partir de la réécoute de l’œuvre sonore, paraît éminemment plus précise et animée : elle décrit les objets et leurs mouvements à l’origine des sons entendus, évoque autant des sensations (« se perdre sans s’éloigner vraiment ») que le décompte presque statistique de certaines actions (« 99 passages » de véhicules). Surtout, elle replace le corps pris dans ce paysage sonore et la trajectoire de son déplacement. Cette seconde carte me fait ainsi penser à une tentative de représentation du taskscape, notion proposée par Tim Ingold (« The Temporality of the Landscape », 1993) qui précise d’ailleurs que les limites du taskscape sont les limites du monde audible – et on le voit bien ici à travers l’exemple de la cloche qu’on ne sait où situer mais qui pourtant fait partie du paysage décrit.
    Pour revenir à ton idée de narration, il me semble ainsi que la seconde carte présente une riche narration sonore, ponctuée de micro-événements et dont le commencement est indiqué par la croix située en bas au centre. Serait-il alors plus aisé de cheminer au sein d’un lieu distordu, plutôt qu’au cœur du souvenir d’un lieu réel ? Le dessin d’écoute révèle-t-il plus facilement la séquentialisation inhérente à l’enregistrement et la composition, un accrochage au temps qui ici a disparu du dessin de mémoire ?

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