Quelques réflexions à propos de la photographie d’architecture

Les voyages et le fait de parcourir les villes m’ont fait prendre conscience des limites intrinsèques de la photographie et de notre formation d’architecte basée essentiellement sur l’image et la vision.

On n’y voit par définition que ce qui est visible : formes, lumières, couleurs, proportions, perspectives. Or, les odeurs, la température, le degré hygrométrique, les vents, les sons, tous éléments transparents et invisibles en sont gommés. Cet outil de représentation qu’est la photographie et qui se veut objective, efface des éléments pourtant si présents dans la réalité.

En photographie n’apparaissent jamais le calme régnant dans le jardin de sculptures du MOMA contrastant avec les sirènes de l’avenue tout à côté ; la fraicheur des patios marocains par rapport aux rues surchauffées ; l’ample résonance des églises cisterciennes de Provence ou encore, la douceur des étroites rues à Nazaré au Portugal, toutes parallèles et orientées perpendiculairement à la mer afin de se protéger des rafales de vents qui vous secouent violemment. Moi-même découvrant Chandigarh, dont je connaissais bien en photos les œuvres de Le Corbusier ai été fort surpris de constater qu’il y régnait 90% d’humidité ! Enfin, les intentions de Tadao Ando de rendre présents les phénomènes de la nature tels vents, fraîcheur, froid, etc. ; dans les cours intérieures des maisons qu’il a conçues, sont invisibles, voire insoupçonnées dans les photos qui leurs sont consacrées.

Si les facteurs non visuels de l’environnement ne se remarquent pas, notre jugement s’en trouve déformé. Quel architecte s’est-il demandé si la Villa sur la cascade (Falling Water house) de Frank Lloyd Wright ne baigne-elle pas dans d’un environnement trop bruyant ?

Durant un siècle, en gros de 1850 à 1950, la grande majorité des photographies d’architecture présentées dans les livres et les magazines l’étaient en noir et blanc. Tout en donnant un grand nombre d’informations sur la forme d’un bâtiment, de ses proportions, du contexte, des détails, des effets d’ombre et de lumière, etc. elles ne donnaient aucune idée de leurs couleurs. Si ceci ne semble pas primordial au premier abord, il en est résulté une conséquence importante.

D’abord, elle renforce l’idée que les architectures de l’antiquité (et du passé en général) étaient monochromes. Au XIXème siècle, nombre d’édifices ont été “nettoyés”, et ce faisant leurs couleurs gommées. Les photos ne montrant que des bâtiments en noir et blanc n’ont fait que soutenir l’idée que c’était mieux ainsi pour croire à la fin qu’il n’en n’avait jamais été autrement ! D’où l’étonnement d’apprendre que les triglyphes, les métopes et les sculptures sur le tympan des temples grecs étaient peints, que les cariatides de l’Erechthéion l’étaient aussi, que toutes les figures sur les portails gothiques l’étaient également. Identiquement pour les sculptures sur la façade de l’hôtel de ville de Bruxelles ou encore les murs intérieurs et parfois même extérieurs de cathédrales ! Même plus près de nous dans le temps, je n’ai jamais vu en photo les couleurs qui revêtaient certaines parties du Cristal Palace de Londres (rouge pour les colonnes, bleu pour les poutres et jaune pour les structures de la grande verrière centrale), ni sur les cartes postales anciennes, le rouge vermillon des Torii, ces grands portiques japonais. Aucune photo d’époque de l’exposition universelle de Barcelone en 1927, ne montre les beaux verts des marbres et les jaunes-bruns miel des plaques d’onyx recouvrant les murs intérieurs du pavillon de Mies van der Rohe. L’architecte Bernard Baines qui a restauré plusieurs bâtiments modernistes m’écrivait :

“un exemple supplémentaire est que l’on croyait que tous les bâtiment modernistes étaient blanc ; c’est ce qui ressortait des photos d’époque. Or les villas blanches de Le Corbusier, la maison de verre de P.A.Michel à Bruxelles, les logements de Oud, etc., n’étaient pas blanc mais une sorte de couleur crème, un ton coquille d’œuf dont la nuance n’apparaissait pas sur les photos historiques.” ¹

Pourquoi sommes-nous encore étonnés aujourd’hui d’apprendre que les temples grecs, les tympans des églises et les temples égyptiens étaient fort colorés ?

Cela tient à la manière dont on nous a présenté l’architecture en photo en noir et blanc mais si les peintures de Canaletto donnent l’exacte valeur chromatique des bâtiments vénitiens comme d’autres peintures à l’huile, ces vedutes n’étaient visibles que par de rares personnes dans le passé. Si les nuances de beiges, de roses, de crème et autres tons pâles et fanés des façades vénitiennes n’apparaissent évidemment pas dans ces photos en noir et blanc, le grès rouge foncé des cathédrales de Strasbourg et de Bâle n’apparait pas non plus, seules valeurs d’ombre et de lumière demeurent.

“Du XVIIè au XIXè siècle, les tableaux, traduits par la gravure, étaient devenus gravures: ils avaient conservés leurs dessins, perdu leur couleur à quoi s’était substitué, non par copie, mais par interprétation, son expression en noir et blanc; ils avaient perdu aussi leurs dimensions, et acquis des marges. La photo en noir et blanc ne fut qu’une gravure plus fidèle.” ²

Or notre formation est essentiellement basée sur l’image, la photographie. La représentation de l’architecture en photo noir et blanc l’a été dans les livres jusqu’à la fin des années 50, soit un siècle après l’invention du procédé de Nicéphore Niépce. Le film fut noir et blanc durant des décennies et la TV la fut tout autant durant plus de 30 ans. En résumé, l’architecture a été présentée sans couleur durant une longue période et montrée telle aux étudiants architectes comme aux historiens et au grand public.

Aujourd’hui corrigées par Photoshop, l’architecture présentée de la sorte, donne une image arrangée de la réalité. Déjà on plaçait des branches en avant plan sur certaines photos de bâtiments d’Aalto pour montrer leur implantation en relation avec la nature. Le contexte est le plus souvent corrigé et embelli. En fait, la photographie est trompeuse dans le sens qu’elle montre ou souligne des choses secondaires, des intentions qui ne sont pas toujours les principales lorsqu’on est confronté au bâtiment lui-même. L’architecture est un monde d’intentions et il arrive qu’on montre une photo d’un espace, on en souligne la géométrie alors qu’en fait, dans certains cas tout y est pensé pour l’acoustique. Elle en donne ainsi une idée erronée: on regarde l’aspect, l’apparence d’une chose qui a un but autre que visuel. La photo d’un poêle ne donne pas sa chaleur, la photo d’un haut-parleur (HP) ne dit rien de sa sonorité. Trompeuse enfin, parce qu’on peut faire une belle photo d’un espace à l’acoustique exécrable ! Henri Ciriani, met en évidence d’autres aspects de ce problème :

“Si une architecture purement architecturale cherche à émerger, il faut reconnaître qu’il sera impossible de la médiatiser. Les médias (photographie, télévision ou écriture) s’y introduisent très difficilement. Par exemple, l’effet de frontalité qui est aujourd’hui mineur par rapport à l’effet de diagonale dans la spatialité moderne, est plus payant du point de vue médiatique. En photo, la dilatation d’un espace ou la tension ne passent pas. La lumière est impossible à représenter, car si on n’utilise pas de forts contrastes lumineux (ce qui n’est pas forcément une qualité architecturale), on ne peut ni figurer, ni comprendre une spatialité. Le développement de la photo et des magazines d’architecture étant si important, les gens ne visitent plus les bâtiments. Tout ce qui paraît dans les revues est soumis à une esthétique graphique” ³

Exception : parfois elle peut avoir un effet contraire. Lorsque les premières photos d’architecture antique égyptienne sont parvenues en Europe, elles ont déclenché une prise de conscience pour sauvegarder ce qui restait. La photo, montrait une réalité insoupçonnée et révélait que ce qui restait de ces ruines était fort différent des peintures, gravures ou aquarelles que l’on avait l’habitude de voir.

Ne montrer que des rues absentes de tout personnage est une autre déformation : elle concentre le propos sur le bâtiment, sur l’objet architectural. De ce fait, elle enlève la vie urbaine faite de mouvements, de bruits, de vents et d’odeurs, mais gomme ce qui a été intentionnellement fait pour la vie, la rencontre. Les parvis créés devant certaines églises florentines pour la prédication, la raison du Cours le Reine et surtout le tracé des jardins de Versailles où tout le réseau d’allées et de chemins n’ont pour but que de provoquer les rencontres, pour se montrer, voir et se faire voir. En bref : la présence humaine est leur finalité.

Autre conséquence de l’absence de personnage sur les traditionnelles photos d’architecture est le manque de perception de la taille de certains édifices. Les colonnes de Louxor qui sont colossales, et les façades Renaissance du palais Pitti à Florence, où les ouvertures sont dimensionnées non en fonction de la taille humaine, mais en fonction de l’immense façade. Ce n’est que sur place qu’on réalise que les étages font plus de 11,50 m de haut chacun !

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Il est très difficile de réaliser en photographie que le Petit Trianon et la Farnwoth House de Mies van der Rohe ont presque la même largeur : 23,9 m pour le premier et 23,5 pour la seconde ! la Rotonda de Palladio fait juste un peu plus : 24,4 m et que la Chiswick House ne fait que 20,11 m de large.

Enfin, la photo ne montre l’espace que par fragments. Nous savons tous qu’il est impossible de rendre photographiquement l’entourement d’un espace ressenti sous une coupole, au centre d’un patio ou d’un cloître. Nous “complétons” mentalement l’espace non vu parce que nous savons que ce sont des géométries simples : un carré, une demi-sphère. Mais pour certains espaces, à l’articulation plus complexe, la photo ne montre pas “ce qui se passe derrière”. Dans le cas de l’hôtel Tassel de Victor Horta par ex., le petit jardin d’hiver qui suit le hall d’entrée est difficile à expliquer en photo, parce que ce qu’on voit devant est une conséquence de ce qui est sur les côtés et derrière, que c’est un tout interagissant. En bref, dans ce hall, l’espace est composé de trois parties : à droite, un dégagement donne sur l’escalier montant vers l’étage, au centre le passage vers le salon arrière et à gauche, le petit jardin d’hivers surmonté d’une verrière mais dont le miroir du fond revoie l’image de ce qui est au-dessus de nos têtes et de l’espace à droite, donnant, tout en brouillant nos repères, une sentiment que l’espace est beaucoup plus grand qu’il ne l’est en réalité. Il y a une sorte de jonglerie visuelle extrêmement habile et généreuse. La verrière et les colonnes se multiplient par deux, donnant une ampleur à cet espace tout compte fait assez réduit.

En conclusion, j’ai tenté de montrer que la photographie, si elle n’est pas vraiment mensongère, le rendu qu’elle donne de l’architecture et de l’espace et que certains considèrent comme objectif, ne l’est pas autant qu’ils l’imaginent.

1. Bernard Baines, communication personnelle, mars 2019 [↩]
2. Malraux, le musée imaginaire, in: “Les voix du silence”, La galerie de la Pléiade, NRF, Paris,1951, p. 14 [↩]
3. Henri Ciriani, in: Techniques et Architecture n° 366, juin-juilllet 1986, p. 57 [↩]

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